სხვა სტატიები

"ხელოვნება რთულია, ის არ არის გართობა..."


ხელოვნება რომ რთულია და რომ მასზე მსჯელობისას ჯობს კვალიფიკაციის მქონე პროფესიონალებს მოვუსმი­ნოთ და არა თუნდაც კარგად გათვითცნობიერებულ მოყ­ვარულებს, ამ თემაზე ხშირად მიწევს სტუდენტებთან სა­უბარი..

სათაურად გამოტანილი ციტატა კი ანსელმ კიფერის ინ­ტერვიუდან არის, რომელიც 2011 წლის 9 დეკემბერს გა­მოქვეყნდა "The Guardian’-ში მისი დიდი გამოფენის მზა­დებისას ლონდონის გალერეა “White Cube"-ისთვის.

მხატვრულ პროცესებში გათვითცნობიერებულ საზოგადო­ებას არ დასჭირდება ახსნა, თუ ვინ არის ანსელმ კიფერი, ამ სფეროსთან ნაკლებად ზიარებულთათვის კი ვიტყო­დი, რომ ის მეორე მსოფლიოს ომის შემდგომი პერიოდის მხატვრობის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი და სერიოზული ფიგურაა, გერმანული ახალი ექსპრესიონისტული ტალ­ღის წარმომადგენელი, უდიდესი მასშტაბისა და ურთუ­ლესი ნამუშევრების ავტორი. "The Guardian”-ის წერილის გამოქვეყნებისას მას უკვე ხელი უნდა მოეწერა გაუქმებუ­ლი ატომური სადგურის - მიულხაიმ კერლიხის რეაქტო­რის ყიდვის საბუთებზე, - შედეგად ყოფილი რეაქტორის დიდი ტერიტორია ანსელმ კიფერის ასევე დიდ სტუდი­ად გადაიქცევა. ინტერვიუში ის ასევე საუბრობს თანამედროვე არტ სამყაროს სხვა მნიშვნელოვან მოვლენებზე, ახსენებს დემიან ჰირსტსაც, რომელიც მას ძალიან მოსწონს და რომელსაც ანტი-ხე­ლოვნების ავტორად თვლის. დემიან ჰირსტის “ანტი-ხელოვნებას" ბევრი კრიტიკოსი ჰყავს, მას ბრალს სდებენ, რომ ხელოვნებას ის აქცევს “ბრენდად" , - აქ იგულისხმება მის მიერ უკვე შექმნი­ლი ნამუშევრების ასლების აუქციონებზე გამოტანა, სადაც ისინი პირველად ფასზე ნაკლები არ ღი­რან.. ეს საერთაშორისო არტსამყაროს ამბებია, მასშტაბური, საინტერესო, ძვირად ღირებული, ამბი­ვალენტური და რაც მთავრია პროფესიონალური...

რა ხდება ჩვენთან თანამედროვე ვიზუალური ხელოვნების სფეროში? საქართველო რომ კარგა ხა­ნი არ არსებობდა თანამედოვე ხელოვნების რუკაზე, ამ თემაზე საუბარი არტისტულ წრეებში წინა საუკუნის 80-იანი წლების ბოლოს დაიწყო და თანამედროვე ვიზუალურ ხელოვნებას დღემდე დი­დი დაბრკოლებებით უწევს ქართულ კულტურულ სივრცეში ადგილის მოპოვება, რომ აღარაფერი ვთქვათ საერთაშორისო არტსცენაზე თანამედროვე ქართული ხელოვნების ადგილზე... ჩვენ რომ პოსტსაბჭოთა ქვეყანა ვართ, სადაც იდეოლოგიური ხელოვნება მძიმე მემკვიდრეობაა და მისი ინერციისგან დღესაც კი ვზარალდებით, ამაზე უკვე აღარავინ დავობს და ყველასთვის მოსაბეზრე­ბელი გახდა ხელოვნების თემის მუდმივად პოლიტიკურ კონტექსტთან მიბმა. იდეოლოგიური ხე­ლოვნება კი უმეტეს წილად რომ კიტჩურია, ამ თემაზე დამაჯერებლად იმსჯელა მხატვრული კრი­ტიკის კლასიკოსმა კლემენტ გრინბერგმა მეორე მსოფლიო ომამდე გამოქვეყნებულ წერილში “კიტ­ჩი და ავანგარდი", რომლის მნიშვნელოვანი ნაწილი ტოტალიტარული ქვეყნების პროპაგანდისტუ­ლი ხელოვნების დახასიათებას დაეთმო. ამ ქვეყნების (საბჭოთა კავშირი, ნაცისტური გერმანია, მუსოლინის იტალია..) ხელოვნება ძალიან ჰგავდა ერთმანეთს, იყო პომპეზური, ფსევდო კლასი­ცისტური, თვალისმომჭრელი, მარტივად სანახაობრივი.. ამათგან საბჭოთა კავშირი როგორც რევო­ლუციური და პროგრესული სახელმწიფო თავიდან მხარს უჭერდა ავანგარდულ ხელოვნებას, ამის დასტურად დღემდე პირვანდელი სახით შემორჩენილი შუხოვის კოშკიც გამოდგება, რომელიც ლენინის სიცოცხლეშივე აიგო, თუმცა როგორც კი რეჟიმი ტოტალიტარიზმისკენ წავიდა, უარი თქვა ავანგარდზე და მასებზე გათვლილ კიტჩს მიმართა.. გრინბერგი ასევე დიდ დროს უთმობს იმის ახსნას, თუ ტრეტიაკოვის გალერეაში მოხვედრილ გაუნათლებელ რუს გლეხს რატომ მოეწო­ნება რეპინის სურათი და არა პიკასოს ტილო.. რეპინის ტილოზე ის ხილული საგნის ოსტატურ კო­პირებას დაინახავს და ამით მოიხიბლება, პიკასოს ტილოზე კი უცნაურად გამოსახული იგივე სა­განი დააბნევს, რომლის არსის გაგებისთვის მას გარკვეული ცოდნა და დრო დასჭირდება, რომელ­თაც ის მოკლებულია..

მიმოხილვით-ანალიტიკურ წერილებში უკვე აღინიშნა, რომ გასული წელი დახუნძლული იყო ახა­ლი სკულპტურებით, სხვადასხვა ხმაურიანი არტ თუ ფსევდო არტმოვლენებითა და დისკუსიე­ბით, თუმცა, ამ წლის ხელოვნებას არ ახასიათებდა ის ხარისხი, რომლის კრიტერიუმებს ადვი­ლად ვერ განსაზღვრავთ და რომლის მიხედვითაც ხდება ამა თუ იმ ნამუშევრის აღიარება საერთა­შორისო არტსცენაზე. საერთაშორისო არტ სცენას რომ თავი დავანებოთ, პირველ რიგში ჩვენთვის იქნებოდა საინტერესო ისეთ არტპროცესს შევსწრებოდით, ან ადეკვატურად მოწოდებული (ძალი­ან მნიშვნელოვანია!) ისეთი ნამუშევარი გვეხილა მშობლიურ ქვეყანაში (თუ სადაური ხელოვანის შესრულებული, ამას მნიშვნელობა არ აქვს), რომელიც ფართო დისკურსის წარმომშობი იქნებოდა. სწორედ ეს ნიშანი ითვლება დღეისთვის ერთ-ერთ მნიშვნელოვნად იმ ხელოვნების ნიმუშთა ხა­რისხის განსაზღვრისათვის, რომელთაც აღიარება ელით და ეს აღიარება არ იქნება ლოკალურ-პრო­ვინციული წრით შემოსაზღვრული. ამ ლოკალურ-პროვინციულ წრეს კი საბოლოოდ კლაუსტრო­ფობიული ფსიქოზი ელის, რადგან შეუძლებელი დიდ ხანს იმ რეჟიმში გაგრძელება ცხოვრებისა, რომელიც უგემოვნოდ პრიმიტიულსა და ინფანტილურ თამაშს ეყრდნობა, დაახლოებით ამ ტიპის შეთანხმებით; -”შენ ვეფხვი დამიძახე და მე ლომს დაგიძახებ.." ამ წრემ (ზოგადი ტენდენცია იგუ­ლისხმება) კიდევ ძალიან საინტერესო პოსტტოტალიტარულ-ქართული ვერსია შექმნა პოსტმო­დერნიზმის გაგებისა: მარტივი მაგალითი რომ ავიღოთ, თუ დასავლურ კულტურაში პოსტმოდერ­ნიზმი მოდერნიზმის კრიტიკული გადააზრებასა და კიდევ ბევრ სხვა რამესთან ერთად გულისხ­მობს იმასაც, რომ შეიძლება პოპკულტურა მაღალი ხელოვნების თემა გახდეს, ან ვერსალის კონ­ტექსტში კონცეპტუალური ხელოვნება წარმოადგინონ და ა.შ.., ხსენებულ ლოკალურ პროვინცი­ულ წრეს მიაჩნია, რომ პოსტმოდერნიზმია, როცა დიზაინერ- დეკორატორი ვიდეოარტს აკეთებს, ან ტანსაცმლის დიზაინერი - არქიტექტურას; როცა ვიზუალურ ხელოვნებაზე კომპეტენტური სა­ხით ის მსჯელობს, ვისაც ამ სფეროში არანაირი აკადემიური და სისტემური განათლება არ მიუ­ღია.. დაახლოებით ისეთი სიტუაციაა თუ წარმოვიდგენთ, რომ კალათბურთის გუნდი ფეხბურ­თის ჩემპიონატზე გაუშვეს იმ მოტივით, რომ ორივე სპორტია და მსაჯის როლს უბრლოდ რომე­ლიმე სპორტსმენის ფანი ასრულებს.. თითქმის ასე გამოიყურება პოპულარულ-ქართულად გაგებუ­ლი პოსტმოდერნიზმი... ისე, ალბათ, ამაზე დროს დაკარგვა არ ღირს და დავუბრუნდები ისევ სე­რიოზულ ხელოვნებას და დისკურსის თემას.

ამ სფეროს კვალიფიცირებული მკვლევარები თვლიან, რომ ხელოვნება მაშინ არის ღირებული, თუ ის სხვა ბევრ თვისებასთან ერთად (სუბიექტურისა და ზოგადის სპეციფიური გადაკვეთა, ტა­ბუს დარღვევა, კონტექსტთან ურთიერთქმედება, მობილურობა, ენერგიულობა, ჭემარიტების ძიე­ბა და ა.შ.) დისკურსის წარმომშობიც არის. ილუსტრაციისთვის მარტივი მაგალითი გამოდგება: ჩვენი რეალობიდან გამაოგნებელად გამოიყურება ფაქტი, რომ ანდრეას გურსკის ფოტო შეიძლება მილიონებად გაიყიდოს. არტბაზრის მასშტაბები, მისი სისტემა და რეგულაციები სხვა თემაა და ნამუშევრის ხარისხის ადეკვატური მხოლოდ სიბოლურად არის, მაგრამ პირველ რიგში ეს აღირე­ბას ნიშნავს სწორედ ხარისხის გამო. რას ეხება ანდრეას გურსკის კონცეპტუალური ფოტოგრაფია? - ეს ძალიან დიდი ფორმატის ფოტოები აღწევს ისტორიული ფერწერული ტილოების ზომებს; ციფ­რულად დამუშავებული და სრულყოფილად დაბეჭდილი ნამუშევრები ერთდროულად პრიალა და ავისმომასწავებელია. მას იზიდავს არქიტექტურული თემები - დიდი სასტუმროები, საოფისე შენობები, ბირჟა, სარეკრეაციო ზონები - ყველაფერი, რაც კვებავს გლობალურ კაპიტალიზმს.

გურსკიმ ფოტოგრაფიული საგნობრიობა აქცია ვიზუალურ პოზიციად ირგვლივ არსებული ნაგებო­ბებისა და იმ სისტემის მიმართ, რომელშიც ვცხოვრობთ... ანუ, გურსკისა თუ სხვა აღიარებული ხე­ლოვანების თემა იმ სამყაროს კვლევა-ძიების მცდელობებია, რომელშიც ვცხოვრობთ და ამ გზაზე ისინი თუ რომელ მედიუმსა და ფორმატს ამოირჩევენ, მათ უკვე ყველასთვის მობეზრებული პოსტ- პოსტმოდერნიზმი თუ მეტამოდერნიზმი სრულ თავისუფლებას სთავაზობს.

თანამედროვე არტსამყაროში სრულფასოვანი წევრობის მოთხოვნილებით წარმოშობილი თბილი­სურ-არტისტული ვნებათაღელვა კი გასულ წელს ხელოვნების სფეროს წარმომადგენლების მიერ მოწყობილ კიდევ ერთ აქციაში გამოიხატა, სადაც მოთხოვნა თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმს ეხებოდა. მათ დედა ენის ბაღში თანაბარი ზომის მუყაოს ყუთებით წარმოადგინეს მუზეუმის სა­კუთარი ვერსიები. აქციის ინიციატორი ფოტოგაფი და მხატვარი გურამ წიბახაშვილი იყო. რა თქმა უნდა, მუზეუმის მოთხოვნა, ამ შემთხვევაში არ იყო მხოლოდ კონკრეტულად მუზეუმის მოთხოვნა. უფრო მეტად აქ იმ კონტექსტის პრობლემატურობაზეა საუბარი, სადაც თანამედროვე ხელოვანები თავიანთ ადგილს ვერ პოულობენ, სადაც ცალკეული მხატვრებისა თუ ჯგუფების მოღვაწეობა მწირი და ფრაგმენტული დოკუმენტაციის სახით არის შემორჩენილი მათი გამოცდი­ლების ადეკვატური გააზრების გარეშე და რომ აქ მხატვარი მარგინალურ სივრცეს ვერ სცდება... სა­ქართველო როგორც პოსტსაბჭოთა ქვეყანა უკვე ოცი წელია იდენტობის დისკურსშია, რომელიც არცთუ ინტენსიურად მიმდინარეობს. აქაურმა არტისტებმა გამოიარეს კრიზისის პერიოდი, საბჭო­თა რეჟიმის დროს მათ ზღუდავდა ცენზურა და სავალდებული ოფიციალური იდეოლოგიური ხე­ლოვნება. მათ სურდათ იმ პროცესებში მიეღოთ მონაწილეობა, რომლებიც იმ პერიოდის დასავლე­თის ქვეყნებში მიდიოდა, მაგრამ წინ უამრავი ბარიერი ეღობებოდათ. ძალიან რთული ჰიბრიდია პოსტტოტალიტარული არტისტული ფორმა. თქვენ შეიძლება 1990-იან წლებში გენახათ აქაური მხატვრის ნამუშევარი, რომელიც სრული ასლი იყო 70 ან 1980-იან წლებშიდასავლეთში გაკეთებუ­ლი არტეფაქტისა, თუმცა ამას ბრმა პლაგიატსაც ვერ დავარქმევდით, რადგან მას ორიგინალისგან განსხვავებით კიდევ სხვა ფუნქციაც ჰქონდა, - ის ფიქსირდებოდა იმ სივრცეში, სადაც ეს თავის დროზე არ მომხდარა და ამ პერიოდის მხატვრები თითქოს გამოტოვებულ გამოცდილებას ავსებდ­ნენ ამ “ასლებითა" თუ იმიტაციებით.. ქართველი არტისტების სურვილმა ჩართულიყვნენ საერთა­შორისო არტის მსოფლიო პროცესებში, მიეღოთ მონაწილეობა პოპულარულ საერთაშორისო გამო­ფენებზე, აუქციონებზე ენახათ საკუთარი ნამუშევრები, ერთგვარი მარცხი განიცადა.

შესაძლოა, ნაწილმა მართლაც მიიღო მონაწილება ამ პროექტებში, მაგრამ მათი მონაწილება იშვია­თი გამონაკლისის გარდა მხოლოდ ფორმალური დაფიქსირება იყო ფაქტისა, რომელიც რთულად სცდება სტერეოტიპს მხატვრისა “მესამე სამყაროდან.."

როცა ქართველი მხატვრები თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმს ითხოვენ, ეს არ არის მხოლოდ მხოლოდ მათი უფლებებისთვის ანგარიშის გაწევის მოთხოვნა და შეიძლება ბევრიც არაფერი და­შავდეს, თუ სულ არ იქნება ქვეყანაში ამგვარი მუზეუმი. მაგრამ მათ ასევე აქვთ სურვილი იმპორ­ტირებული ხელოვნებაც ნახონ საკუთარ ქვეყანაში და ამ სფეროს ლეგიტიმაცია მოხდეს, რომლის ანდერგრაუნდული და ტუსოვკური სტატუსი არ გაზრდილა ზუსტად იმ მიზეზით, რომ გასული საუკუნის 80-90-იანი წლების აქტივობები არ დაფიქსირდა ვერბალურ გამოცდილებად და არც არ­ტეფაქტები და არც დოკუმენტაციაა სადმე გამოფენილი.

შესაძლოა, რეფლექსიის ეს ერთგვარად შეწყვეტილი პროცესი, ანუ კვლევისა და ფიქსაციის გარე­შე დარჩენილი საკმაოდ ვრცელი მონაკვეთი საბაბია იმისა, რომ ჩვენთან თანამედროვე ხელოვნე­ბა ძნელად ვითარდება. რასაკვირველია, შეიძლება ფოტოშოფის პრინციპით სხვაგან არსებული ფორმების კოპირება და გადმოტანა განვახორციელოთ, მაგრამ ეს ჩვენი გარემოსთვის ორგანული არ იქნება და საბოლოოდ პროვინციული მიმბაძველობის განზომილებას ვერ ავცდებით.

თუმცა, თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი რომც აშენდეს და უკიდურესად ფუტურისტული არ­ქიტექტურის შემქმნელი მართლაც სხვა პლანეტიდან რომ მოვიწვიოთ, ჩვენს არტისტულ პროცესე­ბის სტიმულაცია შეიძლება ამანაც ვერ გამოიწვიოს, რადგან ჩვენ ჯერჯერობით ისევ პროგნოზირე­ბადი აგენდის ფარგლებში ვმოქმედებთ და ამ აგენდის ფარგლებში მიმდინარეობდა გასული წლის “ხელოვნებითა" და მასზე თუნდაც ყველაზე ექსპანსიური რეაქციებით გადატვირთული წე­ლიწადი. ხელოვნება კი არ იქმნება პრონოზირებადი აგენდის ფარგლებში, ხელოვნება უპირველეს ყოვლისა გარღვევაა, რომელიც ვერ გაკეთდება იმ პირობებში, როცა ინსპირაციას გამომწვევი მხო­ლოდ გრანტია, ან პერსონალური პრობლემების გაცნობიერების უუნარობაზე აღმოცენებული პრო­ტესტი. თუმცა, ამ ბაზაზეც შეიძლება ზოგჯერ საინტერესო ფორმას წავაწყდეთ, მაგრამ ის ნაკლე­ნად იქნება საზოგადოების ცნობიერებაზე რაღაც ეფექტის ძალის მქონე. მთავარ პრობლემად კი მე მაინც განათლებას დავასახელებდი. თანაბრად გვჭირდება ახალ პროგრამებზე მუშაობა როგორც სახელოვნებო სასწავლებლებში, ისე საზოგადოების ინფორმირების მიმართულებით.

და ბოლოს ისეც ციტატით დავასრულებ ანსელმ კიფერის ზემოთ ხსენებული ინტერვიუდან: “ხე­ლოვნება რთულია. ის არ არის გართობა. სულ რამდენიმე ადამიანია, ვისაც რამის თქმა შეუძლია ხელოვნებაზე, - ეს წრე ძალიან ვიწროა. როცა მე ახალ ხელოვანს ვხვდები, ძალიან დიდ დროს ვუთმობ იმის გარკვევას, ეს ხელოვნებაა თუ არა. როცა ყიდულობ ხელოვნებას, ეს არ ნიშნავს, რომ გესმის ხელოვნება..."

ხათუნა ხაბულიანი
წყარო: http://24saati.ge/index.php/category/opinion/2012-01-09/23949.html





ქვა, ქაღალდი, მაკრატელი
ბრიტანეთის საბჭო და სამხატვრო აკადემია თიბისი ბანკთან ერთად


გსურთ ჰენრი მურის, დეიმიენ ჰერსტის და ანიშ კაპურის ნამუშევრების ხილვა? - არც იფიქროთ, უპასუხოთ: “გვსურს, მაგრამ...”. ეს კითხვა არც რიტორიკულია და არც ნიშნის მოგების მიზნით დასმული. ბრიტანეთის საბჭო თბილისს ამ შეკითხვას ყოველგვარი ქვეტექსტის გარეშე უსვამს. თუ გსურთ, მაშინ მარტივად, უნდა ადგეთ და თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემიის სრულიად განახლებულ დიდ საგამოფენო დარბაზში წახვიდეთ. 4 თებერვლიდან ბრიტანეთის საბჭო სამხატვრო აკადემიასთან თანამშრომლობით ასეთ უნიკალურ შესაძლებლობას გვთავაზობს ყველას, ვისაც თანამედროვე ბრიტანული ხელოვნება გვაინტერესებს. თუმცა მხატვრები, რომლებსაც აღნიშნული ექსპოზიცია მოიცავს დიდი ხანია გასცდნენ მხოლოდ ბრიტანული კულტურის საზღვრებს.


4-12 თებერვალს თიბისი ბანკის ხელშეწყობით განახლებულ სამხატვრო აკადემიის ვრცელ საგამოფენო დარბაზში ბრიტანეთის საბჭო წარმოგვიდგენს არაერთი ძალიან ცნობილი მხატვრის გრავიურებს თავისი მდიდარი და მრავალფეროვანი კოლექციიდან. ამ მხატვრებს შორის არიან - ჰენრი მური, ედუარდო პაოლოცი, უილიამ თერნბული, ანიშ კაპური, ტრეისი ემინი, დეიმიენ ჰერსტი და სხვები.
"ქვა, ქაღალდი, მაკრატელი" არის 1950-იანი წლებიდან დღემდე ბრიტანელ მოქანდაკეთა მიერ შექმნილი გრავიურების გამოფენა. წარმოდგენილი ნამუშევრები ცხადყოფენ, რომ გრავიურა - იქნება ეს ოფორტი, სქრინ-პრინტი, ლინოგრავიურა თუ ლითოგრაფია - კვლავ რჩება მოქანდაკეთა იდეების განვითარებისა და მათი პორტფოლიოების გამდიდრების პოპულარულ საშუალებად. გამოფენის მიზანია გვიჩვენოს, როგორ იკვლევენ მოქანდაკეები ორ და სამგანზომილებიან სივრცეებს შორის ურთიერთმიმართებას და გრავირების მეთოდით შემოთავაზებულ შესაძლებლობებს.


ნამუშევრებს შორის, ბრიტანეთის საბჭო პირველად წარმოადგენს რამდენიმე შესანიშნავ გრაფიკულ ქმნილებას, რომლებიც ჰენრი მურს ეკუთვნის. მოქანდაკემ ისინი 1984 წელს ბრიტანეთის საბჭოს 50 წლისთავთან დაკავშირებით უსახსოვრა. ქართველ დამთვალიერებელს შესაძლებლობა ექნება თანამედროვე ბრიტანული ვიზუალური ხელოვნების ისეთი პიონერების გვერდით, როგორებიც იყვნენ ჰენრი მური, ედუარდო პაოლოცი და უილიამ თერნბული, იხილოს თანამედროვე წაყვანი მხატვრების ქმნილებები. მათ შორის არიან: დეიმიენ ჰერსტი, ტრეისი ემინი, ანიშ კაპური, ანია გალაციო და მაიკ ნელსონი. ზოგიერთი მათგანი მთელ მსოფლიოშია ცნობილი, ზოგი ჯერ კიდევ ელის საერთაშორისო აღიარებას, თუმცა უკვე ყველამ თქვა თავისი სიტყვა ბრიტანული ხელოვნების ისტორიაში.


ბრიტანეთის საბჭოს დირექტორი პოლ დაბლდეი გამოფენის კატალოგის წინასიტყვაობაში აღნიშნავს: "დიდი სიამოვნებით და მღელვარებით წარმოგიდგენთ გრავიურებს ბრიტანეთის საბჭოს კოლექციიდან, ვინაიდან მჯერა, რომ ხელოვნების ნიმუშების ნახვა, მათ შესახებ საუბარი და ხელოვნებასთან შეხება საშუალებას გვაძლევს შევიცნოთ გარესამყარო, გავუგოთ სხვებს და იქნებ რაღაც ვისწავლოთ კიდეც განსხვავებული კულტურული რეალობის შესახებ.”


ბრიტანეთის საბჭო უკვე 60 წელზე მეტია აგროვებს ბრიტანული ხელოვნების, ხალხური შემოქმედების და დიზაინის ნიმუშებს. 1930-იანი წლებიდან მოყოლებული კოლექცია იქცა მე-20 და 21-ე საუკუნეების ერთ-ერთ ყველაზე შთამბეჭდავ კოლექციად 8000-ზე მეტი ექსპონატით, რომელიც მოიცავს ბრიტანული ხელოვნების და დიზაინის ყველა სფეროსა და ასპექტს. ამ კოლექციას არ აქვს მუდმივი შენობა და ამიტომ იგი ხშირად მოიხსენიება, როგორც "მუზეუმი კედლების გარეშე". კოლექციის მიზანია ბრიტანელი მხატვრების, ხალხური შემოქმედების ოსტატების და დიზაინერების მიღწევებისა და შემოქმედებითი იდეების პოპულარიზაცია.


ექსპოზიცია
ექსპოზიცია წარმოაჩენს გრავირების სხვადასხვა მეთოდს. მაგალითად, სქრინ-პრინტით მიიღწევა უკიდურესად კარგი ხარისხის გლუვი ზედაპირი. ეს მეთოდი ასევე იძლევა ნამუშევრის მრავალი ზუსტი ასლის დამზადების საშუალებას. ლინოგრავიურისა და ოფორტის შექმნა კი ბევრად უფრო შრომატევადი პროცესია, რომელთა საბოლოო შედეგის წინასწარ განსაზღვრა შეუძლებელია. ეს მხოლოდ მას მერე ხდება, როცა ხელოვანი ქაღალდს საბეჭდი დაზგიდან იღებს. საგამოფენო კატალოგში ბევრს საინტერესოს წაიკითხავთ, თუ რა თქმა უნდა გამოფენას ეწვევით და კატალოგი შეგხვდებათ:


ჰენრი მური (1898-1986წწ) და ედუარდო პაოლოცი (1924-2005წწ) უპირველეს ყოვლისა თავიანთი დიდი ზომის სამგანზომილებიანი ქმნილებებით არიან ცნობილნი; ამავე დროს მათ უამრავი გრავიურა შექმნეს. გამოფენაზე ჰენრი მურის ხელოვნება წარმოდგენილია ორი ლითოგრაფიით, რომლებიც მან კარიერის დასასრულს შექმნა. ამ ნამუშევრებშიც კარგად ჩანს რომ იგი გრავიურაშიც განაგრძობს ორ და სამგანზომილებიან ქმნილებებს შორის ურთიერთობის კვლევას. გამოფენაზე ყველაზე ადრინდელი ნამუშევრები ედუარდო პაოლოცის ეკუთვნის. ედუარდო პაოლოცი იმყოფებოდა ბრიტანეთში გრავიურების დამზადების ნამდვილი ბუმის 1960-იან წლებში. ჰენრი მურის ფორმალური კვლევეებისგან განსხვავებით ედუარდო პაოლოცი ამ მედიუმს იყენებდა იმისათვის, რომ შეესწავლა გრავირების თანამედროვე მეთოდების მიერ შემოთავაზებული შესაძლებლობები; კერძოდ, ურთიერთკავშირი ტექსტსა და გამოსახულებას შორის, ან რეპრეზენტაციის პოლიტიკა საზოგადოებაში, სადაც მასობრივი მოხმარების კულტურაა გაბატონებული.


ეს ორი ტენდენცია, კერძოდ, ორ და სამგანზომილებიან ქმნილებებს შორის ურთიერთობის კვლევა და გრავირების თანამედროვე მეთოდების მიერ შემოთავაზებული შესაძლებლობების შესწავლა, იყო განმსაზღვრელი ხელოვანთა შემდგომი თაობის ნამუშევრებში. ანიშ კაპურს აინტერესებს, როგორ ზემოქმედებას ახდენს მისი ქმნილება მნახველის მიერ ფორმისა და სივრცის აღქმაზე. ის მუშაობის პროცესში ხშირად სუფთა სახის პიგმენტებს იყენებს. მისი გრავიურები, მკვეთრი ფერებისა და ეთერული ფორმების საშუალებით, ხშირად სენსორული გამოცდილების მიღების შესაძლებლობაა. ტრეისი ემინი ხშირად ქმნის მონოგრავიურებს, რომლებსაც ის პირდაპირ საბეჭდ დაზგაზე ხატავს. ამით ის თავისი განცდებისა და ფიქრების ცინცხალ და უნიკალურ დოკუმენტურ ჩანაწერებს გვთავაზობს. ის გრავიურებს ხშირად იყენებს როგორც საწყის ეტაპს თავისი სკულპტურული ქმნილებებისთვის.


გილბერტი და ჯორჯი იკვლევენ გავრცობილი სკულპტურული ფორმის კონცეფციას. მათ შექმნეს ღია ბარათების სერია, რომელთა ერთ მხარეს თავად მხატვრები, ხოლო მეორე მხარეს - პატარა სახუმარო ლექსები იყო გამოსახული. ანია გალაციოს გრავიურებში ბუნების რე-ინტერპრეტაცია ასახავს მხატვრის მუდმივ ინტერესს ბუნებრივი ფორმისა და მისი კვდომის პროცესის მიმართ. მეორე მოქანდაკე, რომელიც ასევე მოჯადოებულია ბუნებით ბარი ფლენეგანია, რომლის ლოხ ნესის ტბის ამსახველი ოფორტები სრულიად ეწინააღმდეგება მის მიერ ქანადაკებებში გამოსახულ ცხოველთა ინტერპრეტაციას და ხელოვანის ცხოვრების უფრო პირადულ ასახვას გვთავაზობენ.


გრავიურები არა მარტო სკულპტურული ფორმის საწყის ეტაპს ასახავენ, არამედ ორიგინალის დოკუმენტურ მასალადაც გვევლინებიან. დეივიდ შრიგლის (დაიბ. 1968წ) ილუსტრირებული რუკა დეტალურად ასახავს ქანდაკებების ადგილმდებარეობას გამოფენაზე, რომელსაც ერქვა სკულპტურული პროექტები და რომელიც ჩატარდა ქალაქ მანსტერში (შოტლანდია) 1997 წელს. მაიკ ნელსონის ფოტოგრაფიული გრავიურები ასახავენ ინსტალაციას მისი ერთ-ერთი ქმნილებისა სახელწოდებით - ‘მარჯნის რიფი’. და ბოლოს, თავიანთი არსით გრავიურები წინა პლაზე წევენ არტისტული რეპროდუქციულობის საკითხს. დეიმიენ ჰერსტის სპინ-პრინტები შეიქმნა ცენტრიფუგული ძალის გამოყენებით; კერძოდ მხატვარმა მბრუნავი ქაღალდი და მელანი გამოიყენა წრიული გამოსახულებების შესაქმნელად.


ძველი, მაგრამ ახალი გალერეა


სამხატვრო აკადემიის ძველ, ანუ ისტორიულ შენობაში, რომელიც უკვე მეცხრამეტე საუკუნის მეორე ნახევარში ცნობილი იყო როგორც არშაკუნების სასახლე და აღიარებული გახლდათ თავისი ყაჯარული მხატვრობით მორთული დარბაზებით, სამხატვრო აკადემიის არსებობის მანძილზე მოიცავდა დიდ საგამოფენო დარბაზს. ეს სივრცე ნაწილობრივ გალერეის ფუნქციას, ნაწილობრივ კი მუზეუმის საცავის დანიშნულებას ასრულებდა.
ბრიტანეთის საბჭოს უნიკალური ექსპოზიცია პირველი გამოფენაა, რომლითაც აკადემიის აღნიშნული გალერეა ახალ ეტაპს იწყებს. ეტაპს ახალი საგამოფენო ცხოვრებისა. საქმე იმაშია, რომ 328 კვ.მ. ფართობის გალერეა სამხატვრო აკადემიის ხელმძღვანელობამ, თიბისი ბანკის ნაწილობრივი დაფინანსებით, მთლიანად განაახლა. იქ უკვე დამონტაჟებულია ტემპერატურის მარეგულირებელი ტექნიკა და განათების ძალიან კარგი სისტემა. გალერეის გარდა, სივრცის მეოთხედი გათვალისწინებულია დისკუსიებისა და კონფერენციებისთვის. მოცემული ეტაპისთვის, სამხატვრო აკადემიის გალერეა ერთადერთია, რომელიც არ ემსახურება კომერციულ-სალონური გალერეების მოთხოვნებსა და მუშაობის პრინციპებს. ამავდროულად ის არ არის ინსტიტუციონალურად თუ კონცეპტუალურად მიბმული სამუზეუმო სისტემასთან. ანუ მას აქვს პერსპექტივა იმუშაოს როგორც სრულფასოვანმა გალერეამ და არა როგორც სამუზეუმო საგამოფენო სივრცემ.


დამოუკიდებელი და თავისუფლად შეღწევადი საგამოფენო სივრცე, თანაც დიდი და საინტერესო სივრცე ის არის, რაც ასე აკლია თბილისს. აქვე ალბათ შეიძლება ითქვას ისიც, რომ ეს დროებითი პრობლემაა, რადგანაც სურათების ეროვნულ გალერეაში, რომელიც ეროვნული მუზეუმის ნაწილია აქტიური სარემონტო სამუშაოები მიმდინარეობს. თუმცა, ამ ორი სივრცის დაპირისპირება, თუნდაც თეორიულად სრულიად გაუმართლებელი და არაპროფესიული საქციელი იქნებოდა ჩვენი მხრიდან. სურათების ეროვნული გალერეა დიდწილად სხვა მასშტაბის გამოფენებზე იქნება ორიენტირებული. ამისთვის საკმარისია იმის გახსენებაც, რომ ეროვნული მუზეუმის გეგმებშია რემბრანდტის გამოფენის ჩამოტანა... სამხატვრო აკადემიის გალერეა მიზნად ისახავს სივრცე უპირველესად დაუთმოს თანამედროვე ქართველ მხატვრებს, დამწყებებს თუ სტაჟიანებს. ღია იყოს საგანმანათლებლო პროექტებისთვის, დიდი და მცირე არტპროექტებისთვის, თუნდაც ლაბორატორიული პროცესებისთვის და ექსპერიმენტებისთვის. ისეთი საერთაშორისო კავშირებისთვის, რომლებიც უპირველესად თანამედროვე დინამიკასა და დიალოგებს წარმოაჩენს.


თუ მოხდა ისე, რომ თბილისში ერთდროულად რამდენიმე სახელმწიფო საგამოფენო სივრცე იარსებებს, სახელოვნებო პროცესები გარკვეულ სისტემაში მოექცევა. ამას გარდა, მათი მუშაობის განსხვავებული პოლიტიკა ერთმანეთს შეავსებენ. ასეთ დროს სულ სხვა საკითხი დადგება დღის წესრიგში: არის თუ არა ის ინტელექტუალურ-არტისტული ენერგია საქართველოში, რომელიც ამ დიდ თუ შედარებით მცირე სივრცეებს აითვისებს. არის თუ არა ნება-სურვილი ამ ცენტრებთან პარტნიორობისა. რა პოზიციას დაიკავებს ბიზნესი და სახელმწიფო როგორც დონორები და რამდენად ჩაერთვებიან ამ პროცესებში თავად ქართველი ხელოვანები და მომავალი კურატორები.


სოფო კილასონია


24 საათი 03.02.10


წყარო :  http://24saati.ge/index.php/category/culture/art/2010-02-03/3209.html